Лекция 5. Кальвинизм и искусство

В этой пятой, предпоследней лекции я буду говорить о кальвинизме и искусстве 1* .

И не преобладающая тенденция сегодняшнего дня побуждает меня сделать это. Почти фанатическое почитание искусства, свойственное нашему времени, имеет мало общего с высокой серьезностью жизни, которую исповедует кальвинизм, запечатлев ее не карандашом или резцом, а кровью своих лучших людей на эшафоте и на поле брани. Любовь к искусству, которая теперь так широко распространена, не должна слепить нам глаза; ее нужно трезво и критически исследовать. Это факт, и вполне объяснимый факт, что утонченность вкуса, до сей поры присущая лишь немногим привилегированным кругам, ныне стремится завоевать средний класс, иногда выказывая склонность спуститься в широкие низшие слои общества. Если вам угодно, считайте, что жизнь, отличавшаяся прежде аристократической прелестью, теперь демократизируется. Поистине одаренный художник может сетовать на то, что для большинства игра на рояле — просто бренчание, а картина — немногим лучше окрашенной доски; и все же ощущение, что ты приобщен к привилегиям искусства, так захватывает, что насмешка над художником предпочтительнее, чем отказ от художественного воспитания в системе образования. Для современной цивилизации становится все более характерным приносить свое творчество на алтарь искусства, каким бы ограниченным оно ни было. Наконец, люди хотят просто получать удовольствие, особенно — от музыки и театра. Нельзя отрицать, что многие получают эти удовольствия не очень благородными, а порой — греховными способами, но очевидно и то, что во многих случаях любовь к искусству побуждает искать более благородные наслаждения, уменьшая потребность в чувственности более низкого порядка. Театральные режиссеры, особенно в крупных городах, способны обеспечить первоклассные увеселения, а доступные средства коммуникации между нациями придают столь широкую международную известность нашим лучшим певцам и музыкантам, что утонченные развлечения становятся все менее дорогостоящими для все более широкой публики. К тому же надо честно признать, что человеческое сердце просто задыхается в атмосфере материализма и рационализма, и, вполне естественно, ищет этому противоядие в художественном инстинкте. Бесконтрольное и безграничное влияние денег и сухого умствования совсем заморозило эмоциональную жизнь. Не осознавая святых благ религии, мистицизм сердца реагирует упоением искусства. Нет, я не забываю о том, что настоящий творец ищет скорее горнего уединения, чем низин и равнин, и что наш век, столь бедный настоящим творчеством, пытается согреться у пламени прошлого. Мало того, я допускаю, что искусствопоклонство обмирщенной толпы с необходимостью ведет к разрушению искусства. И все же, на мой взгляд, даже самый неразборчивый эстетический фанатизм много выше, чем всеобщая погоня за богатством или почитание Бахуса и Венеры. В нашем холодном, безрелигиозном, практическом веке теплая приверженность искусству сохранила многие устремления нашей души, которые иначе умерли бы, как и было в середине прошлого столетия. Словом, как вы сами видите, я не принижаю нынешнего эстетического движения. Но безумную попытку поставить его выше или даже уравнять в ценности с религиозным движением XVI столетия следует отвергнуть в свете истории, что бы я и стал делать, если бы испрашивал у этого нового художественного движения благосклонности по отношению к кальвинизму. Защищая значимость кальвинизма в сфере искусств, я ни в малейшей мере не намерен вульгаризировать искусство, но, неотрывно глядя на прекрасное и высокое в их вечном значении, считаю его одним из наиболее щедрых даров Божиих человеческому роду.

Однако каждый, изучавший историю, знает, что здесь я столкнусь с глубоко укорененным предрассудком. Говорят, что Кальвин был лишен художественных дарований, а кальвинизм, который в Нидерландах оказался повинен в иконоборчестве, не способен ни к творческому развитию, ни даже к настоящему, заметному творчеству. Придется сказать несколько слов об этом предубеждении. Даже не слишком высоко оценивая слова Лютера «Wer nicht liebt Weib, Wein und Gesang» (Кто не любит женщин, вино и пение), мы не сомневаемся, что он был более склонен к искусству, чем Кальвин. Но что это доказывает? Будете ли вы отказывать эллинизму в артистических лаврах из-за того, что Сократ, лишенный чувства прекрасного, гордился своим огромным носом, потому что так легче дышать? Есть ли в писаниях Иоанна, Петра или Павла, трех столпов христианской Церкви, хоть какое-то почтение к искусству? Более того, благочестиво спросим, есть ли в Евангелиях место, где бы Христос защищал искусство как таковое или хотел хотя бы им насладиться? Когда на эти вопросы, один за другим, мы дадим негативный ответ, то появится ли у нас право отрицать тот неоспоримый факт, что христианство внесло почти бесценный вклад в развитие искусства? Почему же мы обвиняем кальвинизм только на том основании, что Кальвин не испытывал к искусству особых чувств? Когда вы говорите об иконоборчестве беггаров, нельзя забывать, что в VIII столетии, в центре изысканного и блистательного мира мужественный дух Льва Исавра воздвиг еще более яростное гонение на иконы; но можно ли по этой причине отнимать у Византии честь создания прекраснейших памятников искусства? Надо ли еще доказательств от противного? Мухаммад в Коране боролся с изображениями непримиримей, чем Лев Исавр в VIII в. и голландские беггары в XVI в., но Альгамбра в Гренаде и Алькасар в Севилье поражают своей красотой.

Мы не должны забывать, что склонность к искусству свойственна всем, но в зависимости от национального характера, климата и страны, развивается она самым неравномерным образом. Кто будет искать искусство в Исландии, но не ощутит его благоухания среди прекрасной природы Леванта? Что же удивляться, если юг Европы благоприятнее для этой склонности, чем Север? История показывает, что кальвинизм лучше восприняли народы Севера; виновен ли он в том, что в более холодном климате, в более бедном окружении он не пробудил ту художественную жизнь, которая процветала у южных народов? Богатству священничества кальвинизм предпочитал поклонение Богу в духе и истине, а Рим обвинял его в полном отсутствии уважения к искусству. Кальвинистам не нравилось, что женщины унижают себя, позируя художникам, или поступаются честью, занимаясь балетом. А их нравственную серьезность осуждали те, кто не считал слишком дорогой никакую жертву искусству. Все это касается только того места, какое должно занимать искусство в жизни и каковы пределы его влияния, но не касается самого искусства. И потому, чтобы взглянуть с более высоких позиций на значение кальвинизма для искусства, прошу вас рассмотреть со мной следующие пункты: 1) Почему кальвинизму не удалось развить собственный стиль в искусстве? 2) Что вытекает из его взглядов на природу искусства? 3) Что он сделал для развития искусства?

Было бы хорошо, если бы кальвинизм развил собственный архитектурный стиль. Парфеноном гордились в Афинах, Пантеоном — в Риме, Святой Софией — в Византии, Кафедральным собором — в Кельне, собором Святого Петра — в Ватикане. Точно так же и кальвинизм должен был бы создать такое поразительное строение, которое воплотило бы всю полноту его идеала. Он этого не сделал, что считают достаточным доказательством его художественной бедности. Обычно полагают, что кальвинизм пытался возвыситься до подобного художественного великолепия, но это ему не удалось, помешала нетворческая жесткость, которая не способствует эстетическому развитию. Гуманист гордится классическим искусством Древней Греции, греческая церковь — Византией, Рим — своими готическими соборами, а кальвинизм обвиняют в том, что он умалил полноту человеческой жизни. В противоположность такому совершенно несправедливому обвинению я считаю, что именно благодаря своему высшему принципу кальвинизм и не стал развивать собственный архитектурный стиль. Я вынужден говорить в основном об архитектуре, потому что и классическое, и так называемое христианское искусство полнее всего выразилось именно в ней. Все остальные его виды приспособились к храму, церкви, мечети или пагоде. Едва ли можно назвать художественный стиль, который не возник бы из поклонения божеству и не стремился бы осуществить свои идеалы в прекрасном здании, предназначенном именно для этого. Так развивалось движение, само по себе благородное. Искусство обильно черпало вдохновение в религии. Религиозное чувство было поистине золотой жилой; денег не жалели на самые смелые замыслы. Осуществляя же замыслы в священной сфере, искусство обретало не узкий круг поклонников, но всю нацию. Поклонение божеству объединяло разные искусства. Более того, через связь с вечным искусство получило внутреннее единство и высокое освящение. Что бы ни делали дворцы и театры, именно святилище накладывало на творчество особый отпечаток, и искусство было обязано ему своим стилем. Другими словами, стиль искусства и стиль служения совпадали. Если союз богослужения, вдохновленного искусством, и искусства, вдохновленного богослужением, — не какая-то промежуточная стадия, а высшая цель, к которой надлежит стремиться, то, скажем честно, кальвинизму остается только признать свою вину. Если же можно показать, что союз между религией и искусством представляет собой более низкую ступень религиозной жизни, то ясно, что отсутствие собственного архитектурного стиля оказывается сильной стороной кальвинизма. Я убежден, что это именно так, и попробую обосновать мое убеждение.

Во-первых, эстетическое развитие поклонения божествам, приводящее к тем высоким идеалам, которые воплотились в Парфеноне, Пантеоне, Святой Софии и соборе Святого Петра, возможно только на такой стадии, когда и правитель, и священнослужитель налагают одну форму религии на весь народ. В таком случае любая деталь духовного самовыражения приводит к особой форме символического поклонения, и этот союз всего народа под началом властей и клира дает возможность потратить огромные деньги на такие огромные, разукрашенные строения. Однако если нация развивается и индивидуальные особенности раскалывают ее единство, религия поднимается на более высокий уровень, на котором она переходит от символов к отчетливо сознательной жизни; тем самым становится необходимым как разделить богослужение на многие формы, так и освободить зрелую религию из-под священнической и политической опеки. В XVI столетии Европа приближалась, хотя и медленно, к этому уровню духовного развития, и не лютеранство, подчинявшее нацию религии суверена, а кальвинизм с его глубокой концепцией религиозной свободы положил начало такому переходу. Повсюду, где он только появился, он породил многообразие жизненных направлений, сломал власть государства над религией и в значительной степени положил конец священничеству. Тем самым он упразднил символическую форму поклонения и отказался подчиниться требованиям искусства, то есть воплотить свой религиозный дух в грандиозных монументах.

Мне скажут, что символическое служение было в Израиле, но это скорее поддерживает мои доводы, чем ослабляет их. Не учит ли нас Новый Завет, что служение теням, процветавшее до Христа, оказывается устаревшим и близким к исчезновению, когда исполнились пророчества? В Израиле мы находим государственную религию, которая одна и та же для всего народа. Руководят ею священники. Проявляется она в символах, а воплощается в великолепном храме Соломона. Когда такое служение выполнило свою задачу, определенную Господом, Христос пришел пророчествовать о часе, когда Богу будут поклоняться уже не в храме Иерусалима, а в духе и истине. Согласно этому пророчеству, вы не найдете ни следа, ни тени богослужебного искусства во всей апостольской литературе. Видимое священство Аарона на земле уступает место невидимому Первосвященству по чину Мелхиседека на Небесах. Чистая духовность вырывается из тумана символов.

Мое второе доказательство — в том, что все это полностью согласуется с более высокими отношениями между религией и искусством. Здесь я обращаюсь к Гегелю и фон Гартману. Оба не принадлежат к поклонникам кальвинизма, и можно положиться на них как на незаинтересованных свидетелей. Гегель говорит, что искусство, которое на низшей стадии развития дает высшее самовыражение все еще чувственной религии, в конце концов помогает ей сбросить оковы чувственности. Допустим, что на низшем уровне только эстетическое поклонение освобождает дух, однако «прекрасное искусство не является высшей формой проявления религии», ибо форму эту можно найти лишь в царстве невидимого и духовного. Фон Гартман пишет еще выразительнее: «Поначалу поклонение божеству неразрывно соединено с искусством, поскольку на низшей стадии религия все еще склонна облекаться в эстетическую форму. На этой стадии все искусства вовлечены в служение культа, и это относится не только к музыке, живописи, скульптуре и архитектуре, но и к танцу, пантомиме, драме. Чем большей духовной зрелости религия достигает, тем больше она освобождается от пут искусства, поскольку оно не способно выразить саму ее сущность. К концу этого исторического процесса религия, полностью созревшая, скорее будет полностью воздерживаться от эстетического стимулятора, посредством которого ее отравляли ложные эмоции, и сосредоточится полностью на пробуждении чисто религиозных эмоций».

Оба они, и Гегель, и фон Гартман, правы в основной мысли. Религия и искусство имеют свои жизненные сферы. Сначала сферы эти могут едва различаться и потому быть тесно переплетенными, но в дальнейшем развитии они неизбежно разделяются. Глядя на двух младенцев в колыбели, вы едва сможете сказать, кто из них мальчик, кто девочка. Но когда они достигнут зрелого возраста, станут мужчиной и женщиной, вы увидите их собственные черты и способы поведения. Достигнув высшего развития, и религия, и искусство требуют независимости; два стебля, которые сначала были переплетены, как если бы они принадлежали одному растению, теперь оказываются произрастающими из своих собственных корней. Так идет от Аарона — к Христу, от Веселиила и Аголиафа — к апостолам. В силу такого же процесса кальвинизм занимает более высокое положение в XVI веке, чем католицизм. Исходя из своего религиозного принципа, он не мог и даже не позволял себе развить свой собственный стиль в искусстве. Сделав это, он отступил бы назад, на более низкий уровень религиозной жизни. Напротив, его благородные усилия должны были прилагаться к тому, чтобы все больше освобождать религию и поклонение Богу от чувственных форм и поощрять зрелую духовность. Сделать это он мог благодаря тому, что в тот период религиозная жизнь человечества была мощной и напряженной. Теперь, когда кальвинистские церкви считают холодными и неуютными, захотелось снова ввести символический элемент в богослужение. Этим мы обязаны печальной реальности, состоящей в том, что религиозная жизнь сейчас значительно слабее, чем во дни наших мучеников. Не имея права на этой основе вновь опуститься на более низкий уровень, тусклость религиозной жизни должна вдохновить нас на молитву о более могущественной внутренней работе Святого Духа. Второе детство в пожилом возрасте — болезненное, ретроградное явление. Если человек, боящийся Бога, сохраняет свои способности действенными и неповрежденными, он не возвращается в старости к игрушкам детства.

Кто-то мог бы выдвинуть еще одно возражение, и на него я тоже хочу ответить. Не должна ли независимая жизненная тенденция создать свой собственный стиль в искусстве, если она развивается как абсолютно мирская? Надо понять о чем здесь идет речь. Мой оппонент не имеет в виду, что, если кальвинизм на самом деле обладает эстетической ценностью, он должен был создать в сфере искусства определенное направление. Кальвинизм создал свое направление, и вскоре мы это покажем. Основной пункт возражения лежит глубже и ставит вопросы иначе: во-первых, возможен ли чисто мирской стиль в искусстве; и, во-вторых, можно ли требовать от кальвинизма чисто мирского и доминирующего стиля? На первый вопрос отвечу следующим образом: история искусства не знает всеобъемлющего стиля, независимого от религии. Заметьте, я говорю не об отдельной школе, а о направлении, которое оказывает концентрированное воздействие на все виды искусств. В определенной степени можно сказать, что римское искусство и искусство Ренессанса, хотя и лишенные руководства религии, достигли в своих художественных формах всестороннего выражения. Говоря об архитектуре, можно сказать, что римский или византийский купол выражает не религиозную мысль, но политическую силу. Он символизирует всемирную власть. Возможно, в несколько ином смысле, можно признать, что и Ренессанс имел свое начало не в религии, а в кругах, связанных с гражданской и общественной жизнью. Это мы обсудим подробнее в третьей части лекции, что же касается римского искусства, я отвечу: во-первых, стиль, который почти все свои мотивы заимствовал из греческого искусства, едва ли может претендовать на независимый характер; во-вторых, в Риме идея государства стала тождественной идее религиозной, а во времена императоров искусство достигло наивысшего процветания, и жертвы приносили Божественному Августу, так что неисторично рассматривать государство и религию, словно они были тогда раздельными сферами.

Если же отойти от исторических событий, можно спросить, существовал ли когда-либо всеохватный стиль в искусстве, возникший вне религии? Для этого необходимо, чтобы в умственной и эмоциональной жизни народа господствовал центральный мотив, который постепенно распространял бы свое влияние от духовного центра к периферии. Конечно, национальный мир искусства порожден не мыслью. Интеллектуальное искусство — не искусство, и попытка Гегеля вывести его из мысли противоречит самой сути искусства. Интеллектуальная, этическая, религиозная и эстетическая жизнь, каждая в отдельности, управляет своей собственной сферой. Сферы существуют отдельно, и не следует выводить одну сферу из другой. Главное переживание, центральный импульс, центральное вдохновение в самом корне нашего бытия ищут того, чтобы открыть себя внешнему миру. Искусство — не побочный отросток на главной ветви, а независимая ветвь, которая вырастает из ствола самой нашей жизни, хотя оно и гораздо в большей степени сближается с религией, чем с нашим мышлением, или с нашим этическим существованием. Если же, тем не менее, спросят, как же возникнет единство концепции, вбирающей в себя эти четыре сферы, то окажется, что в пределах конечного это единство находится только в той точке, через которую оно вытекает из источника Бесконечного. Единство в нашем мышлении обеспечено лишь хорошо организованной философской системой; и нет системы философии, которая не возвышалась бы до вопроса о Бесконечном. Точно так же единство в нравственном бытии обеспечено лишь соединением нашего внутреннего существования с нравственным миропорядком; и нет нравственного миропорядка, не порожденного Бесконечной Силой, которая и учредила порядок в нравственном мире. Таким образом, единство в выражении искусство обретает лишь по вдохновению Вечной Красотой, которое проистекает из источника Бесконечного. Всеобъемлющий стиль в искусстве может возникнуть только в результате особого импульса, а он, этот импульс — от Бесконечного, действующего в самых глубинах нашего бытия. Поскольку преимущество религии над интеллектом, моралью и искусством заключается в том, что она одна создает в нашем сознании связь с Бесконечным, сама мысль о всеобъемлющем стиле в искусстве, независимом от религиозного принципа, просто нелепа.

Поймите, что искусство — не бахрома на одежде, не приправа к жизни, но в высшей степени серьезная сила нашего нынешнего бытия. Поэтому его основные видоизменения должны утверждать тесную связь с основными проявлениями нашей жизни; а поскольку все эти проявления определяются нашим отношением к Богу, то мы принизим и себя, и искусство, если решим, что все ветви на стволе искусства не зависят от глубочайшего корня, которым вся человеческая жизнь укоренена в Боге. Никакой стиль в искусстве не возник из рационализма XVIII столетия или из принципов 1789 года. Как ни грустно для нашего XIX столетия, все попытки создать новый собственный стиль окончились полной неудачей, а его творения только тогда обладают подлинной красотой, когда позволили себе вдохновляться шедеврами прошлого.

Таким образом, подлинный стиль в искусстве не может возникнуть независимо от религии; но даже если бы и мог, было бы нелогичным (вот мой второй довод) требовать такой мирской тенденции от кальвинизма. Можно ли желать, чтобы охватывающее всю жизнь движение, которое обрело изначально свою силу в том, что поставило всех людей и всю человеческую жизнь перед лицом Божиим, искало импульс, страсть и вдохновение для своей жизни вне Бога в такой чрезвычайно важной сфере, как искусство? Поэтому нет и тени правды в презрительном упреке, гласящем, что неумение создать свой архитектурный стиль доказывает художественную бедность кальвинизма. Кальвинизм мог бы создать свое направление искусства только в соответствии со своим религиозным принципом. Но как раз потому, что он достиг много более высокой стадии религиозного развития, самый его принцип запретил ему символически выражать свою веру в видимых и чувственных формах.

Вопрос следует сформулировать иначе. И эта формулировка приводит нас ко второму пункту. Вопрос не в том, произвел ли кальвинизм то, что с его, более высокой точки зрения ему больше не дозволялось делать, то есть создать общий художественный стиль, а в том, какое толкование искусства вытекает из его принципов. Другими словами, есть ли в кальвинистском взгляде на мир и на жизнь место для искусства, и если есть, то какое оно? Противостоит ли его принцип искусству, или, по меркам кальвинистского принципа, мир без искусства потерял бы одну из своих идеальных сфер? Я говорю сейчас не о злоупотреблении искусством, а просто об использовании искусства. В каждой отдельной сфере нужно учитывать своеобразие этой сферы. Вторжение в иные сферы незаконно; и наша человеческая жизнь только тогда достигнет благородной гармонии, когда все ее функции будут в строгом соответствии взаимодействовать с нашим общим развитием. Логика разума не должна презирать чувств сердца, любовь к прекрасному — заглушать голос совести. Какой бы святой ни была религия, она должна находиться в своих собственных рамках, чтобы, перейдя их, не выродиться в суеверие, безумие или фанатизм. Точно так же слишком сильная страсть к искусству, презирающая голос совести, окончится весьма неприятным раздором, противоположным тому, что греки называли kalokagathos («любовь к добру» и «любовь к красоте» (греч.)). Кальвинизм возражал против нездоровой и унизительной игры с честью женщины и осудил как упадок всякую форму безнравственного увеселения, но мы сейчас говорим не об этом. Все это — злоупотребления, никак не связанные с законным употреблением искусства. А то, что это законное употребление не отвергал, но поощрял и даже рекомендовал сам Кальвин, легко доказывают его собственные слова. Когда Писание упоминает о первом появлении искусства в шатрах Иувала, который изобрел арфу и свирель, Кальвин решительно напоминает нам, что речь идет о «превосходных дарах Святого Духа». Да, на его взгляд, Бог наделил Иувала и его потомков редким дарованием, и эта творческая сила — очевидное доказательство божественной щедрости. Еще выразительнее он говорит в комментарии к Книге Исход, что «всякое искусство от Бога и его дoлжно почитать как божественное изобретение». Согласно Кальвину, этими ценностями природной жизни мы обязаны в первую очередь Святому Духу. Все виды искусства — и наиболее, и наименее важные — должны постоянно возносить хвалу и славу Богу. Искусство, полагает Кальвин, дано нам для утешения в этой нелегкой жизни. Оно противостоит разладу, вызванному грехопадением. Когда его женевский соратник, профессор Коп поднял руку на искусство, Кальвин немедленно приказал, по его собственным словам, вернуть этого глупого человека к здравому смыслу и разуму. Слепое предубеждение против скульптуры на основании второй заповеди Кальвин считает недостойным спора. Он превозносит чудесную способность музыки трогать сердца и облагораживать нравы. Среди превосходных даров Божиих, данных нам для отдыха и увеселения, музыка занимает, по его мнению, самое высокое место. Даже если искусство нисходит до того, что просто веселит простой люд, считает он, то и этот вид удовольствия не следует отвергать. Словом, можно сказать, что Кальвин ценил искусство во всех его разновидностях как дар Божий, или, конкретней, как дар Святого Духа. Он полностью осознавал, какое глубокое влияние оказывает искусство на эмоциональную жизнь, и высоко ценил ту цель, ради которой оно даровано, — чтобы через него мы славили Бога, облагораживали нашу жизнь и пили из источника высших наслаждений. Наконец, не считая искусство простым подражанием природе, он приписывал ему благородное призвание — раскрывать перед человеком более высокую реальность, чем та, которую преподносит нам этот греховный, испорченный мир.

Если эта позиция Кальвина — просто его личное мнение, то она, конечно, не имеет решающего значения для кальвинизма в целом. Но мы знаем, что Кальвин в искусстве не разбирался, и должен был вывести эту краткую систему эстетики 2* из своих принципов. Следовательно, можно полагать, что он изложил, по существу, кальвинистское понимание искусства. Чтобы подойти непосредственно к сути, мы начнем с последнего его высказывания, а именно — что искусство открывает для нас более высокую реальность, чем та, которую предлагает этот греховный мир. Мы уже упоминали о вопросе, должно ли искусство подражать природе или превосходить ее? В Греции виноградные гроздья вырисовывали столь аккуратно, что птицы, обманутые их видом, пытались клевать их. Подражание природе казалось высшим идеалом для школы Сократа. Идеалисты часто забывают, что формы и отношения, представленные в природе, остаются основными формами и отношениями всякой действительности; и если искусство не следит за ними, не внимает звукам природы, но предпочитает парить над ней, оно вырождается в дикую игру воображения. В то же время идеалистическое толкование искусства следует предпочитать чисто эмпирическому, когда эмпирическое толкование ограничивает свою задачу простым подражанием. В этом случае допускается та же самая ошибка, которую часто допускают ученые, ограничивая свою научную задачу чистым наблюдением, вычислениями и скрупулезным отчетом о фактах. Наука должна подняться от явлений до исследования присущего им порядка, чтобы человек, его познавший, разводил лучшие виды животных, цветов или фруктов, чем смогла создать сама природа. Точно так же призвание искусства — не в простом наблюдении всего видимого и слышимого, чтобы потом воспроизвести его в художественной форме, но в том, чтобы, открыв в природных формах порядок прекрасного и обогатившись этим высшим знанием, создать прекрасный мир, который превосходил бы красоту природы. Это и утверждал Кальвин, когда говорил, что искусства — дары, которые Бог дал нам, когда подлинная красота ушла от нас после грехопадения. Наше решение в данном случае полностью зависит от нашего понимания мира. Если мы рассматриваем мир как осуществление абсолютного блага, тогда нет ничего выше природы, и искусство должно ее копировать. Если, как учат пантеисты, мир медленно развивается от несовершенства к совершенству, искусство становится пророчеством грядущей фазы жизни. Если же вы исповедуете, что мир некогда был прекрасен, а потом пал, и через завершающий катаклизм должен снова обрести полноту славы, превосходящую красоту рая, тогда перед искусством стоит мистическая задача — напоминать нам об утраченной красоте и об ожидании совершенства. Вот это и есть кальвинистское исповедание. Кальвинисты яснее католиков ощущают мерзкий привкус греха, а потому выше ценят красоту первоначальной праведности. Ведомый этим райским воспоминанием, кальвинизм пророчествует об искуплении внешней природы, которое должно осуществиться в Царстве небесной славы. С этой точки зрения он почитает искусство как дар Святого Духа и утешение в настоящей жизни, дающее нам возможность открыть для себя за пределами падшего мира что-то более прекрасное и высокое. Стоя у развалин некогда дивного творения, искусство указывает кальвинисту и на все еще видимые черты первоначального плана, и на то великолепие, посредством которого Верховный Художник и Строитель однажды обновит и даже усилит красоту Своего первоначального творения.

Таким образом, по данному вопросу подход Кальвина полностью согласуется с кальвинистским исповеданием. То же самое можно сказать и о следующем пункте: если суверенность Божия остается для кальвинизма неизменной отправной точкой, искусство не может произойти от дьявола, ибо дьявол лишен всякой творческой силы, он лишь злоупотребляет благими дарами Божиими. Не может искусство появиться и от человека, поскольку, будучи творением, человек способен только использовать силы и дары, которые Бог дал в его распоряжение. Если Бог был и остается Верховным Владыкой, искусство может творить красоту лишь в соответствии с установлениями, которые Бог учредил для прекрасного, когда Он как Верховный Художник призвал к существованию этот мир. Более того, если Бог был и остается Верховным Владыкой, Он наделяет артистическими дарами тех, кого пожелает, и сначала — даже потомство Каина, а не Авеля; не потому, что искусство было каиновым, но для того, чтобы согрешивший против высших дарований, по крайней мере (как прекрасно выразился Кальвин) имел в этом низшем даре искусства какое-то свидетельство о божественной щедрости. Тем, что у человека может быть художественное дарование, восприимчивость к искусству, мы обязаны тому, что сотворены по образу Божиему. В реальном мире Бог творит все. Создать что-то новое может только Он, и потому Он был и остается созидателем, художником. Как Бог, Он один изначален, мы — только носим Его образ. Творя по Его подобию и по подобию Его творения, мы создаем лишь ненастоящие произведения искусства. В нашем воображении мы подражаем делу рук Божиих. В здании мы создаем некий вид вселенной; приукрашиваем природные формы в скульптуре; воспроизводим жизнь, одушевленную линиями и оттенками в живописи; переливаем таинственные сферы в нашу музыку и нашу поэзию — и все это потому, что прекрасное не может быть произведением нашей собственной фантазии и не происходит из нашего субъективного восприятия, но объективно существует, выражая божественное совершенство. Сотворив мир, Бог увидел, что все хорошо. Вообразите, что все глаза закрылись, всякое ухо потеряло слух, но и тогда прекрасное остается, Бог видит его и слышит его, ибо не только Его «Вечная Сила», но и Его «Божество» от дней творения воспринимаются в созданном Им и духовно, и телесно. Художник может заметить это в себе самом. Если он осознaет, как его способность к живописи зависит от глаз, то с необходимостью заключит, что первоначальный глаз — в Самом Боге, Чье искусство творит все и по Чьему образу сам художник был сотворен среди других людей. Мы узнаем это из творения вокруг нас, из тверди, которая распростерта над нами, из богатства природы, из разнообразия людей и животных, из бурного потока воды, из песни соловья. Как могла бы существовать вся эта красота, если бы ее не сотворил Тот, Кто прежде замыслил прекрасное в Своем собственном бытии, и произвел его из Своего собственного совершенства? Таким образом, суверенность Бога и наше сотворение по Его образу с необходимостью ведет к тому высокому толкованию возникновения, сущности и призвания искусств, которое принял Кальвин и все еще подтверждают наши художественные дары. Мир звуков, мир форм, мир оттенков, мир поэтических идей не может иметь иного источника кроме Бога; и наша привилегия, привилегия Его образа и подобия — воспринимать этот прекрасный мир, воспроизводить его в художественных формах, и по-человечески им наслаждаться.

Теперь я подхожу к третьему и последнему пункту. Мы обнаружили, что отсутствие собственного стиля в искусстве нельзя считать возражением против кальвинизма. Напротив, оно говорит о более высокой стадии развития. После этого мы рассмотрели, какое возвышенное понимание искусства вытекает из кальвинистского принципа. А теперь посмотрим, как достойно кальвинизм поощрял прогресс искусства и в теории, и на практике.

Прежде всего я обращу ваше внимание на то, что именно кальвинизм, освободив искусство от церковной опеки, первым осознал его значение. Не отрицаю, что Ренессанс являл такую же тенденцию, но она была искажена односторонним предпочтением, отдаваемым языческому, а также страстной приверженностью идеям скорее языческим, нежели христианским. Кальвин же твердо придерживался христианства, и еще острее, чем все остальные реформаты, противостоял всякому языческому влиянию. Однако, чтобы отдать должное древней христианской церкви, здесь уместно некоторое пояснение. Христианство появилось в греческом и римском мире, который был основательно деморализован, но все еще отличался высокой цивилизацией и художественным великолепием. Чтобы противопоставить принцип принципу, христианство с самого начала было вынуждено отвергнуть преобладающий тогда культ искусства и тем самым покончить с опасным влиянием, которое оказывало язычество, даже перед своим концом, очарованием своего прекрасного мира. Пока борьба с язычеством шла не на жизнь, а на смерть, отношение христианства к искусству не могло не быть враждебным. Этот период сменился достаточно скоро тем, что на высокоцивилизованную Римскую Империю хлынули варварские германские племена. После их быстрого крещения центр власти постепенно переместился из Италии за Северные Альпы, давая Церкви возможность, едва начался VIII век, возвыситься невиданным образом над всей Европой. Благодаря этим событиям Церковь на несколько веков стала хранительницей более достойной человеческой жизни, и столь благородно исполнила эту задачу, что ни религиозная ненависть, ни партийное предубеждение не смеют оспаривать успехов, которых она тогда достигла. В буквальном смысле слова все человеческое развитие того времени полностью зависело от Церкви. Никакая наука и никакое искусство не могли процветать, если она их не охраняла. Так родилось то особое христианское искусство, которое попыталось воплотить максимум духовной сути в минимуме формы и цвета. Не скопированное с природы, а призванное с небес, оно сковало музыку григорианскими цепями, тянулось к потустороннему, а возведение кафедральных соборов достигло своей вершины и снискало неувядаемую славу. Всякая опека Церкви в сфере образования тем временем двигалась к своему концу. Умный опекун как можно быстрее стремится сделать свою опеку излишней, а тот, кто пытается ее удлинить, хотя его питомец достиг зрелости, создает неестественные отношения и вызывает протест. Когда первый этап просвещения Северной Европы был завершен, а Церковь все еще настаивала на том, чтобы держать свой скипетр над всеми сферами жизни, с четырех разных сторон возникли четыре великих движения: Ренессанс в искусстве, итальянский республиканизм в политике, гуманизм в науке, а в центре, в религии — Реформация.

Несомненно, эти четыре движения получили свой импульс от весьма разных, а то и враждующих принципов. Но все они сходились в том, что стремились избежать опеки Церкви и создать свою собственную жизнь в соответствии с собственными принципами. Поэтому совсем не удивительно, что в XVI столетии эти четыре силы нередко действовали сообща. Люди устали от опеки и любым способом стремились к более свободному развитию. Когда старый опекун попытался силой удержать взрослого питомца, четыре силы, совершенно естественно, стали поощрять друг друга к яростному сопротивлению и не прекращали его до тех пор, пока не достигли свободы. Без этого четырехстороннего союза опека Церкви не только сохранилась бы над всей Европой, но и, подавив мятеж, стала бы еще мрачней и нетерпимей. Благодаря сотрудничеству смелое предприятие было увенчано далеко идущим успехом, и союзники объединенными усилиями заслужили вечную славу, дав науке и искусству, политике и религии все права совершеннолетия.

Справедливо ли на этом основании утверждать, что кальвинисты освободили религию, а не искусство, и что честь его эмансипации принадлежит только Ренессансу? Я с готовностью признаю, что Ренессанс имеет право претендовать на участие в победе, поскольку он стимулировал само искусство отстаивать свободу своими чудесными творениями. Эстетический гений, если можно так его назвать, был вложен Самим Богом в Грецию, и только снова признав и восславив основные законы, им открытые, искусство могло оправдать свои притязания на независимость. Однако само по себе это не могло принести желанную свободу. Церковь тех дней ни в малейшей степени не противостояла классическому искусству как таковому. Напротив, она приветствовала Ренессанс, и христианское искусство было только радо обогатить себя лучшим из того, что он мог предложить. В так называемом Cinquecento (XVI в.), или высоком Ренессансе, Браманте и да Винчи, Микеланджело и Рафаэль обогатили католические соборы сокровищами искусства, совершенно уникальными и неподражаемыми, до сих пор непревзойденными. Древние связи продолжали соединять Церковь и искусство, и само по себе это способствовало постоянному покровительству. Действительное освобождение искусства требовало гораздо больших усилий. Исходя из принципов Реформации, Церковь надо было вернуть в духовную сферу. Ограничивая себя до той поры священными сферами, искусство должно было явить себя в социальном мире. Религия должна была отложить свои символические облачения, чтобы, взойдя на более высокий духовный уровень, обновить весь мир своим животворящим дыханием. Как справедливо заметил фон Гартман, «чисто духовная религия одной рукой лишает художника особого религиозного искусства, а другой предлагает ему взамен религиозно воодушевить весь мир». Лютер, конечно, желал чистой, духовной религии, но именно кальвинизм первым уловил ее сущность. Сначала под влиянием его пробуждающих импульсов наши отцы порвали с splendor ecclesiae (великолепием Церкви), т. е. с ее внешним блеском, и огромными владениями, через которые она держала искусство в финансовом плену. Гуманизм восстал против этого неестественного положения вещей, но у него не было никакой надежды на радикальные перемены, если бы он оставался при своих собственных ресурсах. Вспомните хотя бы Эразма. Человеку, который сражался за веру посредством одной лишь критики, не приходилось рассчитывать на победу. Успех выпадал только тому, кто, находясь на более высокой ступени религиозного развития, преодолевал символический характер религии как таковой. Можно смело сказать, что именно кальвинизм дал тот духовный импульс, с помощью которого была одержана победа, и своей несгибаемой стойкостью положил конец неоправданной опеке Церкви над всей человеческой жизнью, включая искусство.

Между тем я с готовностью признаю, что такой исход был бы совершенно случайным, если бы кальвинизм в то же самое время не вел к более глубокому пониманию человеческой жизни, а с нею — и искусства. Когда Гарибальди 3* освободил Италию, заря свободы засияла и над вальденсами средней и южной Италии, хотя ни Виктор-Эммануил, ни сам Гарибальди даже не думали о вальденсах. Точно так же в борьбе за права человека кальвинизм, ни в малейшей степени не намереваясь это делать, разорвал узы, которые до той поры держали в плену искусство. Поэтому я должен рассмотреть и второй фактор, который сам по себе оказался решающим. Я уже не раз обращал ваше внимание на кальвинистскую доктрину «общей благодати» и в этой лекции об искусстве должен снова к ней обратиться. То, что относится к церковной сфере, отмечено верою, и потому подлинно христианское искусство могут создавать только верующие. Кальвинизм же учил, что всякое искусство — дар, которым Бог наделил в равной степени и верующих, и неверующих. Более того: как показывает история, дары эти даже в большей степени процветали вне священных границ. «Отблески божественного света, — писал Кальвин, — сияли среди неверующих ярче, чем среди святых Божиих». Конечно, это изменяет предложенный порядок вещей. Если вы ограничиваете высшее наслаждение искусством фактом возрождения, то этот дар — удел одних верующих и должен быть церковным как плод особой благодати. Но если свидетельство опыта и истории убедит вас, что высшая склонность к искусству — естественный дар и, следовательно, относится к тем милостям, которые, несмотря на грех, в силу общей благодати, Бог дарует человеку, отсюда с очевидностью следует, что искусство может вдохновлять и верующих, и неверующих, а Всемогущий по Своему благоволению наделяет им одинаковым образом и язычников, и христиан. Это применимо не только к искусству, но и ко всем естественным проявлениям человеческой жизни, и иллюстрируется сопоставлением в древности Израиля и других народов. В той мере, в какой это касается священного, Израиль был избран, и не только благословен больше всех народов, но и выделен из них. В том, что касается религии, Израиль не только обладает преимуществом, но и один владеет истиной, а все остальные народы, даже греки и римляне, томились под бременем лжи. Христос не происходит отчасти от Израиля, отчасти от других народов; Он — только от Израиля. Спасение — от Иудеев. Но в той же мере, в какой Израиль сиял в религиозной сфере, он был отсталым в искусстве, науке, политике, торговле по сравнению с окружающими его народами. Постройка Храма потребовала, чтобы в Иерусалим прибыл человек из языческой страны; и Соломон, в котором обитала Премудрость Божия, не только знал, что Израиль нуждается в его помощи, но и публично показал, что он, царь Иудеев, не стыдится прихода Хирама, но принимает его помощь как естественное Божие установление.

Итак, на основании Писания и истории кальвинизм пришел к тому, что неверующие народы — вне Святилища, но, тем не менее, в светской истории они призваны Богом к особому предназначению и образуют необходимое звено в длинной цепи явлений. Всякая человеческая жизнь связана с особенностями происхождения человека, жизненными обстоятельствами, а также характером естественной среды и климата. В Израиле все это было приспособлено к тому священному наследию, которое он должен был получить в Откровении Божием. Израиль был избран ради религии, но это ни в коей мере не мешает избранию греков ради философии или искусства, римлян — ради классического развития в сфере государства и права. Жизнь искусства имеет и предварительное развитие, и последующую эволюцию; но чтобы обеспечить себе более внушительный рост, она должна в первую очередь полно и ясно осознать самую свою суть, чтобы раз и навсегда выявить неизменные основы своего идеального существования. Такое явление как искусство достигает самооткровения лишь однажды, и откровение это, некогда дарованное грекам, остается классическим и навсегда господствующим. Дальнейшее развитие может искать новые формы и более богатый материал, но природа источника остается прежней. Таким образом, кальвинизм не только смог, но и был обязан признать, что по благодати Божией греки — первая нация в сфере искусства; что благодаря им оно завоевало право на независимое существование; и что хотя оно обязано сиять и в духовной сфере, его нельзя прививать насильно к церковному древу. Возвращая искусство к вновь открытым фундаментальным чертам, Ренессанс был для кальвинизма не греховным, а богоданным. Кальвинисты поощряли его не по чистой случайности, а с ясным сознанием и определенной целью, в согласии со своими глубочайшими принципами.

Поэтому нельзя сказать, что кальвинизм способствовал освобождению искусства лишь косвенно, борясь с Римской церковью. Напротив, он требовал этого освобождения и был призван осуществить его, в пределах его собственных границ, как следствие своего мировоззрения. Мир после грехопадения — не погибшая планета, годная лишь для того, чтобы предоставить Церкви поле сражения; человечество — не бесцельное собрание людей, которое служит только порождению избранных. Мир, как и вначале, — театр могущественных деяний Божиих, и человечество — Его творение, которое, независимо от того, спасено ли оно или нет, осуществляет великое дело здесь на земле, и в своем историческом развитии прославляет имя Божие. С этой целью Он установил для человечества разные формы самовыражения, и среди них искусство играет совершенно независимую роль. Оно выявляет то, чего не могут явить свету ни наука, ни политика, ни религиозная жизнь, ни даже откровение. Можно сказать, что оно произрастает и цветет на своем собственном корне. Конечно, оно иногда нуждается в поддержке, и в ранние времена Церковь превосходно предоставляла ему подпорки, но кальвинистский принцип требовал, чтобы это земное растение научилось держаться самостоятельно и мощно простирать свои ветви в разные стороны. Кальвинизм признавал, что, поскольку греки первыми открыли законы, которые управляют искусством, они по-прежнему полномочны привязывать дальнейший рост и новый импульс в искусстве к его первому, классическому развитию, но не ради того, чтобы ограничить развитие искусства Грецией, без критики принимая ее языческие воззрения. Искусство, как и наука, не может задерживаться на начальной стадии, оно должно развиваться, становиться сильнее, в то же самое время очищая себя от всего, что прилепилось к нему извне. Некогда открытый закон его роста и жизни должен раз и навсегда оставаться основным законом, не навязанным ему извне, а происшедшим из его собственной природы. Таким образом, разрывая всякую неестественную связь и прилепляясь ко всякой естественной связи, искусство должно найти внутреннюю силу, которая нужна для утверждения его же свободы. Поэтому Кальвин не отчуждал искусство, науку и религию друг от друга; напротив, он хотел, чтобы вся человеческая жизнь пропиталась этими тремя жизненными силами. Должна существовать именно такая наука, которая не успокоится, пока не осмыслит все мироздание; именно такая религия, которая не успокоится, пока не пропитает всю человеческую жизнь; и, наконец, должно быть искусство, которое, не презирая ни одну область жизни, охватит всю человеческую жизнь, включая и религию.

Пусть эти слова будут вступлением к моему последнему пункту. Кальвинизм действительно и самым конкретным образом способствовал развитию искусства. Едва ли надо напоминать, что он не мог играть роль волшебника, а мог работать только с естественными данными. Итальянцы более музыкальны, чем шотландцы, а немцы больше любят петь, чем голландцы, но это просто данность, с которой искусство должно считаться и под римским владычеством, и при кальвинизме. Это — неоспоримый факт, объясняющий, почему нелогично и нечестно упрекать кальвинизм в том, что связано лишь с различиями в национальном характере. Очевидно, что в северных странах Европы кальвинизм не мог произвести, словно по волшебству, мрамор, порфир или благородный камень, и потому скульптура и архитектура были больше развиты в тех странах, где все это — в достатке, чем в болотистых и глинистых Нидерландах. Только поэзию, музыку и живопись можно считать наименее зависимыми от природных условий. Это не значит, что фламандская или голландская ратуша не может занимать почетное место среди архитектурных сооружений. Лувен и Мидделбург, Антверпен и Амстердам показывают, что голландское искусство создало из камня. Тот, кто видел статуи в Антверпене и могилу Вильгельма Молчаливого, сооруженную Квеллинием и де Кейзерсом, не сомневается в способностях наших мастеров резца. Однако нередко говорят, что стиль нашей ратуши был известен задолго до того, как кальвинизм появился в Голландии, и что даже в своем позднем развитии этот стиль не выказывает ни одной специфической кальвинистской черты. Кальвинизм в силу своего принципа не строил ни кафедральных соборов, ни дворцов, ни амфитеатров, и не был способен заполнить скульптурами пустующие ниши этих гигантских строений.

Заслугу кальвинизма перед искусством надо бы искать не в объективных, а в исключительно субъективных искусствах, которые не зависят от опеки богатства, не нуждаются в залежах мрамора и спонтанно возникают в человеческом сознании. О стихах я говорить не стану, ибо тогда мне пришлось бы открыть вам богатства нашей голландской словесности, поскольку тесные границы языка исключили нашу поэзию из достояния всего мира. Привилегия создания поэзии, являющейся всемирным достоянием, дана лишь тем народам, чей язык, будучи используемым миллионами, становится средством межнационального общения. Но если язык небольших наций далеко не всем известен, то зрение не имеет национальных границ, и музыку, воспринимаемую слухом, понимает каждое сердце. Чтобы проследить влияние кальвинизма на развитие искусства, ограничим себя двумя субъективными и независимыми его видами — живописью и музыкой.

Надо сказать, что до появления кальвинизма они высоко парили над повседневной жизнью народов и только под его влиянием снизошли до значительно обогатившейся жизни простых людей. Что касается живописи, вспомните о голландском мастерстве в использовании кисти и гравировальной иглы в XVI и XVII столетиях. Имени одного Рембрандта достаточно, чтобы представить вашему взору целый мир сокровищ. Музеи всех стран и континентов соревнуются друг с другом, пытаясь получить хоть какие-то его творения. Даже ваши маклеры почитают художественную школу, доход от которой столь значителен. Мастера всего мира все еще заимствуют самые захватывающие темы и самые лучшие направления у тех, кто в свое время вызывал всемирное восхищение, поражая своей новизной. Конечно, это не значит, что все эти художники были убежденными кальвинистами. Ведь и в прежних художественных школах, которые процветали под влиянием Рима, «bon Catholiques» (добрых католиков) тоже было немного. Такое влияние не сказывается непосредственно на личном уровне, оно накладывает отпечаток на окружение и общество, на мир восприятий, представлений и мысли; и, как плод различных воздействий, появляется определенная художественная школа. В этом смысле контраст между прошлым и настоящим в голландской школе неоспорим. До этого времени о простом народе не говорили, считая достойными внимания лишь тех, кто выше него, то есть мир Церкви и священников, рыцарей и князей. С той поры народ повзрослел, и под покровительством кальвинизма искусство живописи, предрекающее демократическую жизнь грядущих времен, первым провозгласило совершеннолетие народа. Семья перестала быть придатком Церкви и утвердила независимую значимость своего положения в обществе. В свете общей благодати стало видно, что нецерковная жизнь тоже имеет большое значение и вполне может стать объектом искусства. В течение многих веков невидимая в силу классовых различий повседневная жизнь простого человека вышла из тени, подобно новому миру, во всей его здравой действительности. Широкая эмансипация повседневной, земной жизни и инстинкт свободы покорили сердца, вдохновляя их к обладанию сокровищами, которыми столь долго пренебрегали. Даже Тэн воздал хвалу благословению, которое родилось из кальвинистской любви к свободе и пришло в мир искусства, а Каррьер, тоже далекий от симпатий к кальвинизму, громогласно провозгласил, что только кальвинизм был способен вспахать поле, на котором может процветать свободное искусство.

Мало того, часто отмечали, что идея избрания по свободной благодати внесла немалый вклад в то, чтобы заинтересовать искусство скрытой важностью малого и неприметного. Если обычного человека, которого мир и не замечает, ценит и даже избирает Бог, то это должно побудить художника заняться обычным и повседневным, обращая внимание на чувства и движения человеческого сердца, улавливая художественным дарованием его возвышенные порывы, и, наконец, с помощью кисти являя миру свои открытия. Даже глупости и злые причуды стали сюжетами искусства, просто как порывы человеческого сердца и проявления человеческой жизни. Человеку следует показать его собственное безумие, чтобы он отошел от зла. До того времени художник занимался только идеализированными фигурами пророков и апостолов, святых и священников; теперь же, когда он увидел, как Бог избирает грузчика и рабочего, он стал проявлять внимание не только к голове или фигуре обычного человека, но и воспроизводить то, что выражает жизнь человека любого социального положения и состояния. До той поры глаза были прикованы к страданиям «Мужа Скорбей», теперь некоторые начали понимать, что есть и скрытое страдание. Общее горе открывает доселе неисследованные глубины человеческого сердца и, тем самым, дает возможность гораздо лучше изобразить еще более глубокую бездну голгофских страданий. Церковная власть больше не сдерживала художника, золото королей не сковывало его цепями. Художник был человеком, свободно пребывающим среди людей и открывающим внутри и за пределами человеческой жизни совсем не то, что до сих пор показывали его взору дворец и замок. Открывшееся ему оказалось намного более ценным, чем то, что до сих пор видел самый острый взгляд. Как выразительно сказал Тэн, для Рембрандта человеческая жизнь прятала свое лицо за многими мрачными тонами, но даже в этой светотени его взгляд на жизнь был глубоко реалистичным и значительным. Признав зрелость человека и любовь к свободе, которую кальвинизм пробудил в сердцах народов, повседневная, но одновременно и богатая человеческая жизнь открыла искусству совершенно новый мир. Открывая глазам малое и неприметное, открывая сердцу страдания человечества, голландская школа живописи создала из этого новооткрытого мира те удивительные произведения, которые сохраняют в бессмертии ее славу, показав всем народам путь к новым достижениям.

Что касается значения кальвинизма для музыки, мы сталкиваемся с одной из тех его превосходных сторон, которая менее известна, но чрезвычайно важна, как показал нам Дуэн десять лет назад в двух объемных томах, посвященных Маро. Музыка и живопись идут рука об руку. Подобно тому, как в церковно-аристократический период мастеров кисти интересовало лишь высокое и святое, так и в музыке доминировало однообразное григорианское пение, которое упразднило ритм, презрело гармонию, и, по мнению профессиональных критиков, своим намеренным консерватизмом преграждало музыке путь к дальнейшему развитию. Много ниже этого величественного уровня звучала, увы, весьма фривольная песня простого народа, которая во время так называемых «ослиных фестивалей», к большому огорчению Церкви, проникала даже в храмы, где происходили те отталкивающие сцены, которые удалось запретить только Тридентскому Собору. Привилегией сочинять музыку обладала Церковь, а то, что сочинял народ, презирали как нечто, недостойное искусства. Слушать священную музыку не возбранялось, но народ не имел права присоединяться к пению. Таким образом, как отдельный вид искусства музыка была почти полностью лишена независимости. Ей разрешалось процветать только в той мере, в какой она могла служить Церкви. То, что она делала на свой страх и риск, оставалось лишь в народном употреблении. Подобно тому, как в каждой сфере жизни протестантизм вообще, а кальвинизм — более последовательно, обуздал попечительство Церкви, так освободил он и музыку, открыв путь ее блистательному развитию. Те, кто первыми писал музыку для кальвинистских псалмов, были отважными героями. Обрезая канаты, привязывающие нас к григорианскому пению, они выбирали свои мелодии из свободного мира музыки. Конечно, они адаптировали народные напевы, но, как справедливо замечает Дуэн, только для того, чтобы вернуть их народу очищенными и крещеными христианской серьезностью. Музыка стала процветать не в узких границах особой благодати, а на широких и плодоносных полях благодати общей. Хор был упразднен, народ пел сам, и потому Буржуа 4* и тем кальвинистским мастерам, которые последовали за ним, пришлось выбирать из народных мелодий; но ставя перед собой определенную цель — чтобы народ пел не в кабаке и не на улице, а в церкви, и, таким образом, сердечная серьезность торжествовала над низкими страстями.

Если в этом и состоит общая заслуга кальвинизма или, скорее, то изменение, которое он осуществил в сфере музыки, сделав так, что деление на мирян и клир уступило место всеобщему священству верующих, то историческая точность требует рассмотреть все более подробно. Буржуа был великим мастером, чьи работы все еще обеспечивают ему место в первом ряду самых знаменитых композиторов протестантской Европы. При этом следует указать на то, что он жил и работал в Женеве, рядом с Кальвином и даже отчасти под его руководством. Этот был тот Буржуа, который посмел ввести ритм и заменить восемь ладов григорианского пения на два — мажор и минор, — взятые из народной музыки; а кроме того, имел мужество возвысить народное искусство до священных гимнов, придав достоинство той музыкальной гармонии, из которой возникла вся современная музыка. Точно так же Буржуа ввел созвучие и песню, состоящую из нескольких частей. Он обручил мелодию со стихом посредством того, что зовется выразительностью. Сольфеджио, т. е. пение по нотам, уменьшение количества аккордов, более ясное разделение нескольких диапазонов и многое другое, посредством чего изучение музыки значительно упростилось, обязано стойкости и настойчивости этого композитора-кальвиниста. Когда Гудимель 5* , его кальвинистский коллега, учивший некогда в Риме великого Палестрину, слушал, как поет народ в церкви, и обнаружил, что детские голоса перекрывают тенор, который до той поры играл главную роль, он первым передал эту ведущую роль сопрано. Данное далеко идущее изменение с тех пор прочно сохраняется.

Простите, если я утомил вас этими подробностями, но музыкальные заслуги протестантизма, и в частности кальвинизма, слишком значительны, чтобы и дальше мириться с их недооценкой. Я полностью признаю, что кальвинизм оказывал на отдельные искусства лишь косвенное влияние, просто признавая их зрелость и предоставляя им свободу процветать в своей собственной сфере. На музыку же кальвинизм повлиял основательно, благодаря духовному поклонению Богу, которое дало новую роль пению и музыке, создавая мелодии и песнопения для народа. Что бы старая школа ни делала для того, чтобы присоединиться к развитию музыки в новые времена, современная музыка плохо сочеталась с cantus firmus, потому что происходила из совершенно другого корня. Кальвинизм же не только присоединился к этому развитию, но и под руководством Буржуа и Гудимеля дал ему первый импульс, так что даже католическим авторам пришлось признать, что превосходное развитие нашей музыки в прошлом и нынешнем столетиях в очень большой мере обязано еретическим церковным гимнам.

Нельзя отрицать, что позже кальвинизм почти полностью утратил влияние на эту сферу. У нас долго преобладал нездоровый спиритуализм, и анабаптизм заражал многих своими дуалистическими предубеждениями. Но когда по этой причине, с полным невниманием к нашему великому музыкальному прошлому, Рим обвиняет кальвинистов в эстетической тупости, полезно вспомнить, что великий Гудимель был убит римскими фанатиками в Варфоломеевскую ночь. Этот факт значим, и мы можем спросить вместе с Дуэном: «Вправе ли жаловаться на безмолвие леса тот, кто своею рукой поймал и убил соловья?»

Примечания

1* Искусство определяли как воплощение прекрасной мысли в чувственной форме, например, в мраморе или речи. В Calvinisme en Kunst д-р Кайпер утверждает: «Как носитель образа Божиего человек обладает способностью создавать прекрасное и наслаждаться им. Это „kunstvermogen“ („способность к искусству“) — не отдельная способность души, но непрерывное выражение образа Божиего».

2* Эстетику можно определить как науку о прекрасном и о вкусе; отраслью знания, которая относится к прекрасным искусствам и искусству критики. Общепринятой эстетики нет. Есть три школы: сенсуалистская (Хогарт), эмпирическая (Гельмгольц) и идеалистическая, обязанная своим происхождением Канту.

3* Гарибальди, итальянский патриот и освободитель (1807—1882).

4* Луи Буржуа родился около 1510 г. в Париже, в 1541 г. последовал за Кальвином в Женеву, где и стал церковным «chartre». Он одним из первых стал сочинять мелодии к псалмам. Но поскольку он желал ввести еще более «meerstemmige» псалмы, он вошел в конфликт с Кальвином и его консисторией и в 1557 г. возвратился в Париж. Он опубликовал свой «vierstemmige» Псалтырь в Лионе (1547) и Париже (1554). Написал он и «Le droict chemin de musique» (1550).

5* Клод Гудимель родился в Безансоне, Франция, в 1505 или 1510 г. Около 1540 г. он открыл Школу музыки. Обычно отрицают, что Палестрина одно время был его учеником. Он принял реформатскую веру и поселился в Лионе, где был убит во время Варфоломеевской ночи (1572). Он писал музыку к псалмам (1562) и опубликовал мелодии, которые все еще используются.